von Rainer Maillard © 2023 

Die erste Aufnahme mit dem Boston Symphonie Orchestra im Januar 1970 markierte den Einstieg in das neue Aufnahmeverfahren der Quadrophonie und somit in die analoge Mehrspurtechnik. In dem Jahrzehnt vor der Einführung der Digitaltechnik produzierte die DG so legendäre Aufnahmen, bei denen es sich lohnt, einen Blick auf die verwendete Technik, Arbeitsweise und beteiligten Personen zu werfen.

Björn Blüthgen, Paul Meister und das Entwicklungsteam bereiten das 18-Kanal Röhrenpults für die ersten Quadro-Aufnahme in die Boston Symphony Hall vor, Hannover-Langenhagen Januar 1970.. ©  EBS

Studio versus Live
Als erstes fällt ins Auge, dass im Gegensatz zu heute ausnahmslos alle Aufnahmen in den 1970er Jahren sogenannte  Studioproduktionen sind. Aufnahmen ohne Publikum, durchgeführt in leeren Konzertsälen. Heute werden überwiegend Live-Aufnahmen veröffentlicht. Liveaufnahmen, die allerdings einen ausgefeilten Postproduktionsprozess durchlaufen, um allen klanglichen und musikalischen Ansprüche  gerecht zu werden. Der heutige Begriff Live-Aufnahme steht auch nicht für eine ungeschnittene Version eines Konzertes, sondern für die Tatsache, dass es sich hier um einen Zusammenschnitt von meist mehreren Konzerten Proben und Korrekturen handelt.

Live-Aufnahmen erfordern einen zusätzlichen Anspruch an die Tonstudiotechnik, denn die unterschiedliche Akustik des vollen und leeren Saales muss angepasst und Publikumsgeräusche entfernt werden. Die analoge Schnitttechnik mit Schere und Kleber beinhaltete damals so viele Hürden, dass an geschnittene Live-Aufnahmen nicht zu denken war. Die heutige digitale Tonstudiotechnik macht es möglich, diese Herausforderungen zu meistern. So besteht nun für Musiker die Alternative, ob man „live“ oder „im Studio“ aufnehmen möchte, damals bestand sie unter dem Gesichtspunkt einer klanglichen Perfektion nicht.

Der grundsätzliche Verzicht auf Live-Aufnahmen eröffnet aufnahmetechnisch interessante Optionen. Orchesteraufstellungen können so gewählt werden, dass sie für die Mikrophone und nicht fürs Publikum optimal sind. So kann beispielsweise die Harfe vor den ersten Violinen direkt beim Dirigenten platziert werden, damit ihr Klang direkt über das Hauptmikrofon eingefangen wird, die Mikrofonierung kann „puristischer“ erfolgen.

In Retrospektive gilt für diese Aufnahmen: Weniger ist mehr. So reicht z.B. bei einer Studioaufnahme der im Saal herrschende Nachhall für ein angemessenes Klangbild meist vollkommen aus, weil kein Publikum die Nachhallzeit verringert. Stellte sich die Akustik immer noch als zu „trocken“ heraus, wurden Stuhlreihen ausgebaut um dieselbe zu verlängern. Heute benutzt man digitale Klangprozessoren und spart sich den Aufwand. Die fehlenden Publikumsgeräusche wiederum ermöglichten dem Tonmeister, weniger Mikrofone in einem größeren Abstand zu den Instrumentengruppen zu wählen, ohnehin hatten die Mischpulte deutlich weniger Kanäle.

Ein weiterer ganz entscheidender Aspekt ist zudem, dass das während der Aufnahme erzeugte Klangbild endgültig war. Den heute bestehenden Anspruch, die Balance der Instrumente nachträglich noch verändern zu können, gab es damals nicht.

Jeder klangliche Vergleich zwischen historischen und modernen Aufnahmen ist deshalb mehrschichtig. Sowohl der Arbeitsablauf als auch die verwendete Technik sind unterschiedlich.

Aufnahmesetup für Hector Berlioz' »La Damnation de Faust« mit Seiji Ozawa und dem Boston Symphony Orchestra. Boston Symphony Hall, 1973. © DG

Mikrofone
Interessant ist ein Blick auf die verwendeten Mikrofone. Seit den 1970er Jahren haben sich die technischen Eigenschaften der Mikrofone weiterentwickelt, allerdings wiesen die damaligen Typen schon eine sehr hohe klangliche Qualität auf. Bei den Aufnahmen kamen röhrenbetriebene Kondensatormikrofone der Firmen Neumann (M 49, U67, SM2, KM 53, KM 54, KM 56) und Schoeps (M221B) zum Einsatz. Der Umstieg auf phantomspannungsgespeiste Kondensatormikrofone (Neumann U87, KM 84, SM69) und die Schoeps Colette-Serie (MK2, MK5) erfolgte um 1974. Der klangliche Unterschied zu modernen Mikrofone ist geringer als die Zeitspanne von 50 Jahren vermuten lässt. So ist nicht verwunderlich, dass selbst Röhrenmikrofone, wie die Typen Neumann M49 und U67, heute noch oder wieder unverändert produziert werden.

Wie Vieles in der Tonstudiotechnik hat sich nicht die Qualität sondern die Betriebssicherheit, der Komfort, die Größe, der Preis und die Quantität geändert. Messtechnisch mögen heutige Mikrophon linearer im Frequenzgang und rauschärmer sein, letztendlich ist aber der klangliche Eindruck der fertigen Aufnahme zu beurteilen. Das vom Hörer wahrgenommene Rauschen beruht meist auf ganz anderen Faktoren: Klimaanlagen, Außengeräuschen, Heizungen und  bei Liveaufnahmen dem Publikum. Diese Störquellen sind in keinem Datenblatt ablesbar. Hält man diese Störquellen konsequent gering, wie es die Kollegen damals mit viel Sorgfalt getan haben, klingen die Aufnahmen außerordentlich sauber.

Tonmeister Günter Hermanns ^[1] Im Regieraum der Symphony Hall Boston, Februar 1971. © EBS

Mischpulte: Röhre versus Transistor
Die damals verwendeten Mischpulte hatten eine geringere Anzahl an Mikrofoneingängen. Bis heute hat sich – abgesehen von dem grundsätzlichen Umstieg auf die Digitaltechnik – eher die Anzahl der Kanäle vergrößert als die Qualität der einzelnen Komponenten. Werden entsprechend weniger Mikrofone verwendet, müssen diese in der Regel in einem etwas weiteren Abstand zu den Instrumenten aufgestellt werden. Das ist klanglich häufig sogar reizvoll, geht aber auf Kosten der Möglichkeit, jedes Instrument oder Stimme individuell am Mischpult uneingeschränkt zu manipulieren.

Früher als bei den Mikrofonen erfolgte im Mischpultbau der Umstieg von Röhren- auf Transistortechnik. Ausschlaggebend war auch hier weniger die Klangqualität, als vielmehr die Anforderung der neu eingeführten Quadrophonie an Mischpulte in 4-Spur-Technik. Die ersten quadrophonischen Aufnahmen wurden noch mit dem von der Deutschen Grammophon 1960 entwickelten 18-kanaligen Stereo-Röhrenmischpult produziert. Abgelöst wurde es 1971 von einem 23-kanaligen Transistormischpult, das speziell für die Quadrofonie ausgelegt wurde. Es wurde „Boston-Pult“ genannt, da es in der dortigen Symphony Hall zum ersten Mal zum Einsatz kam. 1974 folgte schon der „PolyGram Modul Mixer“. Dieser war eine Gemeinschaftsentwicklung der DG und Philips bei der PolyGram und wurde in Baarn gebaut. Es war ebenso für die Quadrophonie konstruiert, die Kanalanzahl konnte jedoch durch die modulare Bauweise fast beliebig erweitert werden. Dieses Pult war bis zur Einführung digitaler Mischpulte 1992 im Einsatz. Die Mischpulte weisen zu heutigen modernen analogen Mischpulten vergleichbare Funktionen auf und tragen maßgeblich zu der überragenden Klangqualität der damaligen Aufnahmen bei.

Mobil versus stationär
Aufnahmen klassischer Orchesterwerke benötigen Konzertsäle mit passender Akustik. Da digitale Nachverhallungssysteme - wie heute bei Aufnahmen meist üblich –  damals nicht zur Verfügung standen, spielte die Original-Akustik der Säle eine größere Rolle als heute. So ist es kein Wunder, dass die meisten Aufnahmen dieser Zeit auch in Sälen mit guter Akustik durchgeführt wurden. In drei dieser legendären Räumen, dem Münchner Herkulessaal, der Bostoner Symphony Hall und der Berliner Jesus-Christus-Kirche wurden so viele Aufnahmen durchgeführt, dass die DGG fest eingerichtete Regieräume betrieb. Aufnahmen in anderen Sälen wurden mit mobilem Equipment durchgeführt, welches sich aber prinzipiell nicht von den festen Installationen unterschied. Interessant ist hier speziell die Wahl der Jesus-Christus-Kirche, die trotz hohen logistischen Aufwands für die Berliner Philharmoniker für Aufnahmen gewählt wurde, obwohl mit der Philharmonie eine sehr gute Alternative bestand. Die Akustik der Kirche ist häufig gerühmt worden. Die oft beschriebene Erklärung, dass die relativ kurze Nachhallzeit in den Tiefen für den guten Klang entscheidend sei, stellt nur die halbe Wahrheit dar, denn dieser „Mangel“ im Tieftonbereich wurde durch die Tonmeister häufig mit Hilfe eines Entzerrers ausgeglichen. Entscheidend scheint wohl eher, dass die Akustik eine sehr gute Transparenz des Klangbildes ermöglicht und so auch große Orchesteraufnahmen mit sehr wenigen Mikrophonen realisierbar sind.

Mischung
Die Quadrophonie erforderte zwar eine Verdopplung der Mischpultausgänge, die heutige Praxis, jedes Mikrofon auf einer gesonderten Spur aufzuzeichnen, war damals aber nicht möglich. Die Mischung erfolgte direkt in 4-Spur-Technik. Das hatte eine große Auswirkung auf den Produktionsablauf. Da die fertige quadrophonische Mischung direkt während der Aufnahme erfolgte, war eine nachträgliche Änderung nicht mehr möglich. Dementsprechend wurden die Aufnahmetakes vom Dirigenten und den Orchestermusikern während der Produktion ständig abgehört, die Balance überprüft, Änderungen diskutiert, anschließend wieder geprobt und gegebenenfalls neu aufgenommen. Wollte man beispielsweise eine Nebenstimme der zweiten Oboe deutlicher hervortreten lassen, musste das „vor dem Mikrofon“ passieren. Der heutige Slogan; „We‘ll fix it in the mix“ war unbekannt. Es macht aber einen klanglichen Unterschied, ob die zweite Oboe nachträglich in der Postproduktion angehoben wird, oder ob sie direkt bei der Aufnahme lauter spielt. Gerade bei diesen Abhörsessions stellte sich dann eventuell heraus, dass nicht die Oboe lauter sondern alle anderen leiser spielen sollen. Genau darin, dass man sich weniger auf die Postproduktion verließ, liegt der klangliche Vorteil der damaligen Aufnahmen.

Tonmeister Hans-Peter Schweigmann ^[4], Aufnahmeleiter Werner Mayer ^[5] und Edith Mathis am neuen PolyGram Modul-Mixer während einer Aufnahme in München 1974. © EBS

Aufzeichnung
Die Quadrophonie erforderte Bandmaschinen mit vier separaten Tonspuren. Die DG verwendete Telefunken M15, Studer A-80 und in Boston Ampex-Maschinen. Klangbeeinflussend war aber eher das verwendete Magnetband. Der Dynamikbereich von Tonbändern ist kleiner als bei heutigen digitalen Aufzeichnungsgeräten. Bei niedrigem Pegel wird das Bandrauschen störend, bei hohen Pegel der Sättigungseffekt und Verzerrungen. Die „Kunst“ der Tontechniker lag darin, durch genaues Einmessen auf den jeweiligen Bandtypen und optimale Aussteuerung die technischen Limitierungen so geschickt wie möglich unhörbar zu gestalten. Dabei wurden die Eigenschaften des menschlichen Ohres, dessen Wahrnehmung bei unterschiedlichen Frequenz und Lautstärke verschieden ist, berücksichtigt. Messtechnisch hat das Band schlechtere Werte als heutige digitale Aufzeichnungsgeräte, gehörmäßig fällt der Unterschied geringer aus, als die Messwerte es vermuten lassen.

Rauschunterdrückung
Mit dem Entschluss quadrophonische Master zu produzieren, stellte sich die Frage, wie man das Format Stereo weiterhin bedient. Theoretisch hätte man bei der Aufnahme auch parallel ein Stereo-Tonband mitlaufen lassen können. Dann hätte man später den Schnitt doppelt, sowohl mit dem 4-Spur als auch dem 2-Spur-Band, durchführen müssen. Praktikabler war die Erstellung einer Abmischkopie. Hierbei wird das 4-Spur-Master nachträglich auf Stereo heruntergemischt. Das bedeutete eine zusätzliche Bandkopie, die bei einer rein stereophonen Aufnahmen nicht nötig wäre. Jede Bandkopie bedeutet jedoch zusätzliches Rauschen, was zu vermeiden galt. Deshalb wurden zeitgleich mit der Quadrophonie alle Bandmaschinen mit dem Dolby-Rauschunterdrückungssystem ausgestattet. Vereinfacht ausgedrückt wird dabei die Wahrnehmung des menschlichen Ohrs geschickt genutzt. Bei hohen Pegel überdeckt die Musik jedes Bandrauschen, nicht jedoch bei leisen Passagen. Das Dolby-System versucht daher, frequenzabhängig den Abstand des Nutzsignals zum Grundrauschen auf dem Band immer groß zu halten. Dementsprechend verstärkt der Aufnahme-Dolby bei leisen Stellen den Aufnahmepegel, nicht jedoch bei lauten Passagen. So wird die Dynamik auf dem Band stark eingeengt. Beim Abspielen des Bandes arbeitet der Wiedergabe-Dolby spiegelverkehrt. Die bei der Aufnahme angehobenen Passagen werden wieder auf die ursprüngliche Dynamik abgesenkt. Das Rauschen wird nun an leisen Passagen mitabgesenkt und fällt so unter die Wahrnehmungsschwelle. Jede Technik hat Vor- und Nachteile, so auch das Dolby-System. Ein möglicher Nachteil ist, dass bei nicht exaktem Einmessen Fehler in der Dynamik und dem Einschwingverhalten auftreten können. Deshalb wurde später, als noch rauschärmere Bänder auf den Markt kamen, auf das Dolby-System teilweise wieder verzichtet.

Tontechniker Jürgen Bulgrin, Tonmeister Klaus Scheibe, Eugen Jochum und Aufnahmeleiter Günther Breest^[8].  © EBS​​​​​​​

Der Schnitt
Zur Zeit der Quadroaufnahmen stand nur eine eingeschränkte Technik des Tonschnitts mit Schere und Kleber zur Verfügung. Hierbei wird das Band an entsprechenden Stellen durchgeschnitten und, nach Auswahl der musikalisch besten Takes, mit Hilfe eines Klebestreifens auf der Rückseite des Bandes neu zusammengeklebt. Allerdings sind die Möglichkeiten, dass ein analoger Bandschnitt „unhörbar“ ist, begrenzt. Nicht an jeder Stelle wird ein Schnitt gelingen. Auch muss der Pegel absolut stimmen, sonst kommt es zu hörbaren Lautheitssprüngen. Die Aufnahmeleiter und Tonmeister entwickelten damals ein gutes Gefühl, direkt bei der Aufnahme mögliche Band-Schnitte gleich mitzudenken. In der Konsequenz wurden so häufig längere Passagen am Stück produziert.

Heute hört man von Dirigenten und Musikern häufig die Meinung, dass sie aus Gründen der Spannung Live-Aufnahmen den Studio-Aufnahmen vorziehen. Ehrlicherweise sollte man aber hinzufügen, dass Dirigenten und Musiker heute auch sehr genaue Kenntnis über die fast unbegrenzten digitalen Schnittmöglichkeiten haben und der Begriff „Live-Aufnahme“ in der Regel bedeutet, dass diese Aufnahmen ein Zusammenschnitt mehrere Konzerte, Proben und Retakesitzungen sind. Dank modernster Digitaltechnik lassen heute an fast jeder beliebigen Stelle Schnitte ausführen, selbst wenn Pegel, Tempo, Tonhöhe, Phrasierung und Akustik verschieden sein sollten. Das ist mit der analogen Bandtechnik undenkbar. Bei den „alten“ Studioaufnahmen wussten die Dirigenten und Musiker, dass später nicht an jeder Stelle ein Tonschnitt möglich ist. Entsprechend groß war die „Spannung“ auch bei der Studio-Aufnahme.

Karajan versus Kleiber
Seit der Einführung des Magnetonbands kann der Schnitt als Gestaltungsmittel bei einer Schallplattenaufnahme genutzt werden. Anders als beim Film, wo der Bild-Schnitt für den Betrachter stets sichtbar bleibt, muss der Tonschnitt vollkommen unhörbar sein und so wirken, als ob die Künstler in einem Guss spielen. Jeder hörbare Schnitt würde den Zuhörer irritieren und als Fehler wahrgenommen werden.

Auf der einen Seite sollen Tonschnitte den Anspruch befriedigen, eine makellose Darbietung zu erzielen. Anders als ein Konzert, ist eine Schallplatte über Jahrzehnte reproduzierbar. Kleine Fehler, die im Konzert kaum auffallen, möchte keiner der Nachwelt übermitteln. Andererseits besteht bei einer Studioproduktion die Möglichkeit, jederzeit zu unterbrechen, sich über die Qualität des schon Aufgenommene zu vergewissern um dann weiter an der Darbietung zu „feilen“. Dabei ergeben sich in der Arbeitsweise durchaus Unterschiede zwischen den Interpreten, die auch anhand der Originalbänder und deren sichtbaren Klebestellen ablesbar sind. Bei Herbert von Karajans legendärer Einspielung von „Tod und Verklärung“ und den vier letzten Liedern von Richard Strauss zählt man insgesamt „nur“ 13 Schnitte, allerdings sind bei der Sinfonischen Dichtung ganze vier, nicht zusammenhängende Aufnahmetage, im Protokoll vermerkt. Art und Weise der verwendeten Bandchargen und Kleber weisen auf einen längeren Produktionszeitraum hin. Karajan hat wohl hier ganze Passagen mehrmals neu aufgenommen und in das bestehende Master einsetzen lassen. Diesen Luxus, die Aufnahme eines Werkes notfalls so lange zu wiederholen bis das Ergebnis zufriedenstellend war, konnte sich Karajan leisten. Auch bei Kleibers Aufnahme der 7. Sinfonie von Beethoven ist eine zusätzliche Aufnahmesitzung nach erfolgtem Bandschnitt eingeschoben worden. Man sieht aber eine ganz andere Arbeitsweise. Hier ist anhand der Klebestellen erkennbar, wie unerbittlich er bei einigen Stellen um die „richtige“ Lösung gerungen haben muss. So sind hier über 120 Klebestellen sichtbar. Diese sind ganz unterschiedlich stark auf spezielle Passagen konzentriert. Viele dieser Schnitte stellen auch nur Versuche dar. Ein Band, einmal durchgeschnitten, bleibt getrennt. Möchte man den Schnitt rückgängig machen, weil das Ergebnis noch nicht perfekt ist, muss man das Band auch wieder zusammenkleben. Die Tatsache, dass viele Schnitte so lange probiert wurden, bis die „richtige“ Stelle perfekt getroffen wurde, zeigt Kleibers Anspruch und Herangehensweise an seine Schallplattenaufnahmen.

Die Macher
So interessant die Betrachtung der einzelnen technischen Geräte sein mag, entscheidend für die Qualität ist deren Anwendung in der kompletten Aufnahmekette. Und hier tritt der Faktor Mensch klangbestimmend hinzu. Genauso, wie sich der Klang zweier Orchester voneinander unterscheidet, „klingen“ Aufnahmen zweier Aufnahmeleiter oder Tonmeister im Detail verschieden. Auch Aufnahmen unterschiedlicher Labels – unabhängig der Personen - weisen Unterschiede auf. So lohnt sich ein Blick auf die Organisation der Aufnahmeteams bei der Deutschen Grammophon Gesellschaft in den 1970er Jahren.

Als Folge weltpolitischer, wie firmenspezifischer Entscheidungen der großen drei Unternehmerpersönlichkeiten Joseph Berliner, Bruno Borchardt und Ernst von Siemens, fanden sich die Mitglieder der Aufnahmeteams um 1970 an zwei Standorten und in unterschiedlichen organisatorischen Einheiten beheimatet wieder. Die musikalischen Aufnahmeleiter waren bei der Deutschen Grammophon unter ihrem damaligen Präsidenten Kurt Kinkele angestellt. Das in Hamburg ansässige Label organisierte alle künstlerischen Belange mit Dirigenten, Orchester und Solisten, um Werbung und Vertrieb der Schallplatten. Die Tonmeister und Tontechniker hingegen operierten von  Hannover aus und waren letztendlich Peter Burkowitz, dem Vorstand der sich zur PolyGram formierenden Gruppe, unterstellt. In den Studios wurden die Aufnahmeapparaturen zusammengestellt, die Originale nach der Rückkehr von den Aufnahmen erstellt und die Schallplatten gepresst.

Diese firmenspezifische Zweiteilung hatte Konsequenzen. Der künstlerische Aufnahmeleiter und der Tonmeister arbeiteten relativ gleichberechtigt und teamorientiert, da keiner dem Anderen in der Firmenhierarchie unterstellt war. Gleichzeitig konzentrierte sich „Hamburg“ um langfristige künstlerische Perspektiven, „Hannover“ um technische. Nur so ist zu erklären, dass ein Projekt wie die Quadrophonie so lange verfolgt werden konnte, ohne dass konkrete Produkte für den Markt entstanden. Peter Burkowitz, selbst Toningenieur, Erfinder und Konstrukteur von Mischpulten, konnte über Jahre seine Vorgesetzten von den Perspektiven zukunftsträchtiger Investitionen überzeugen. Kinkele andererseits hatte freie Hand, mit den größten Interpreten langfristige Zusammenarbeit zu vereinbaren und musste sich nicht mit technischen Fragen beschäftigen.

Bei den Aufnahmeleitern wie auch den Tonmeistern zeichnete sich in diesem Jahrzehnt ein Wandel ab. Hatten die musikalischen Aufnahmeleiter wie Hans Weber und Rainer Brock aus alter DG-Tradition eine Ausbildung als Kapellmeister und die Ingenieure wie Günter Hermanns und Hans-Peter Schweigmann die der Elektrotechnik durchlaufen, so änderte sich das nun. Jüngere, an der Musikhochschule in Detmold ausgebildete Tonmeister wurden eingestellt. Der Studiengang Tonmeister wurde von Erich Thienhaus, selbst Aufnahmeleiter und Toningenieur bei der Deutschen Grammophon, nach dem zweiten Weltkrieg in Detmold weltweit erstmals ins Leben gerufen und  bildete Generationen von Tonmeistern wie Heinz Wildhagen, Klaus Scheibe, Günther Breest, Klaus Hiemann, Karl-August Naegler und Wolfgang Mitlehner, die später sowohl in Hamburg als Aufnahmeleiter, wie in Hannover als Tonmeister arbeiteten, aus.  

Einem Hinweis Peter Burkowitz folgend, schloss Kurt Kinkele 1969 einen exklusiven Schallplattenvertrag mit dem Boston Symphony Orchestra ab. Zur Unterstützung dieser Produktionen wurde der New Yorker Produzent Thomas Mowrey eingestellt. Mowrey kam schon in seiner Ausbildung mit der Quadrophonie in Berührung. So ist es nicht verwunderlich, dass in Boston die Quadrophonie bei der DG zum ersten Mal angewendet wurde.

Gernot Westhäuser, Joachim Niss und Aufnahmeleiter Thomas Mowrey ^[13] im Regieraum in Boston. ©  DG

Quadrophonie damals und heute
Der Entschluss der DG, ab 1970 im quadrophonischem Format zu produzieren, war in jeder Hinsicht eine Investition in die Zukunft, denn die Frage, wie der Konsument das Produkt zuhause hören kann, war anfänglich vollkommen offen. Für den Tonträger Schallplatte konkurrierten unterschiedliche Systeme mit jeweils eigenen Verstärkern und Decodern für den Heimbereich, die jeweils unterschiedliche Vor- und Nachteile mit sich brachten. Die Deutsche Grammophon setzte aus Gründen der Klangqualität bis 1974 auf das von JVC entwickelte CD4-Format. Es bot, als großen Vorteil gegenüber anderen Lösungen, vier diskrete Kanäle. Aber die Herausforderungen waren immens. Um die Signale für vier unabhängige Kanäle in einer einzigen Rille der Schallplatte schneiden und später auch abtasten zu können, mussten die hinteren Kanäle mittels Frequenzmodulation – ähnlich wie beim UKW Rundfunk - in den unhörbaren Bereich über 20.000 Hz transferiert werden. Dieser Bereich ist allerdings bei der Schallplatte nur eingeschränkt nutzbar und führt zu qualitativen Abstrichen. Auch sind mit CD4 produzierte LPs nicht stereo-kompatibel. Spielt man sie auf einem „normalen“ Plattenspieler ohne CD4-Verstärker ab, erklingen nur die vorderen Kanäle, was den Klang viel zu „trocken“ wirken lässt. Letztendlich war die Summe aller Hindernisse zu groß und die DG sah von einer Markteinführung ab.

Das bedeutete nicht das Ende der 4-Spur-Technik im Aufnahmebetrieb - ganz im Gegenteil. Zum einen war man vom klanglichen Mehrwert überzeugt und hoffte auf zukünftige Lösungen für den Konsumenten und erstellte weiterhin quadrophonische Master. Zum anderen bot die Mehrspurtechnik den Vorteil eines nachträglichen Eingreifens in die Balance. Dieser Aspekt führte schon 1972 zu einer Erweiterung auch auf acht Spuren. Auch hier wurde – gemäß der DG-Philosophie – das 8-Spur-Band geschnitten. Von diesen Originalen wurden dann sowohl 4-Spur-Quadro-Master sowie Stereo-Versionen erstellt.

Erst die SACD bot für die DG um das Jahr 2000 die Chance, die 30 Jahre zuvor produzierten quadrophonischen Master auf dem 5.1 Surround-Format zu veröffentlichen. Diese Möglichkeit hat heute durch das Dolby-Atmos-Format eine zusätzliche Erweiterung gefunden.

Mit der Ablösung der LP durch die CD stellte sich die Frage, welche Quelle man für die Überspielung heranziehen sollte. Häufig wurden die 2-Spur-Abmischungen herangezogen, schnell wurde aber klar, dass Remasterings von den 4-, 8- und 16-Spur-Originalen zu weit besseren klanglichen Resultaten führen. So entstanden beispielsweise mit der Original-Serie Neuabmischungen auf CD, allerdings damals nur in 16bit und 44,1 kHz.

Mit der Einführung der SACD im Jahr 1999, die sich bis heute in Japan großer Beliebtheit erfreut, führen die Emil Berliner Studios High-Resolution-Remasterings in 192 kHz/24 bit durch, bei denen grundsätzlich auf die Originale zurückgreifen wird. Auch bei allen Dolby-Atmos-Projekten, die auf analoge Quellen zurückgreifen, erstellen die Emil Berliner Studios hochauflösende Stereo-Versionen.

DG-Geschäftsführer Hans-Werner Steinhausen ^[14], PPI-Geschäftsführer Coen Solleveld und DG-Präsident Kurt Kinkele im Gespräch. ©  privat

Die Original Source Serie

50 Jahre Auseinandersetzung mit den analogen Mehrspur-Archiv führte zu diesem ganz besonderen Vinyl Projekt, bei dem erstmals direkt, ohne Umweg über einen analogen oder digitalen Zwischenschritt, direkt von den Mehrspur-Originalen die Schallplatte geschnitten werden.